David Galloway und Claudia Rogge im Dialog

Ihre zwei Reisen mit ihrem gläsernen LKW – mob il 1 und mob il 2 - waren offensichtlich mit einer enormen Vorbereitung und unzähligen bürokratischen Hürden verbunden. Was bewegte Sie, solche Anstrengungen auf sich zu nehmen?

Ich hatte schon mehrere Projekte im öffentlichen Raum realisiert und ich wollte diese Arbeit fortsetzen, sie sogar noch verstärken. Ich begeisterte mich für die Idee eines mobilen und flexiblen Raumes, mit welchem ich autark entscheiden kann, wann und wohin ich mich bewege. So entstand der gläserne LKW mob, sozusagen die Hülle für die beiden Installationen, mit denen ich anschließend durch Europa fuhr.  Die erste Installation bestand aus 5000 Baby-Kunststoff-Köpfen, die zweite aus 66 Kunststofffiguren von Männern in gebeugter Haltung. Während der Reise befand sich die Installation ständig in neuen Kontexten und wurde von den Passanten je nach Umfeld und je nach eigener Sozialisierung immer wieder neu wahrgenommen. Die große Herausforderung bestand natürlich darin, die Passanten überhaupt erst in ihrem eigentlichen Tun zu unterbrechen und ihre Aufmerksamkeit für die Arbeit gewinnen zu können. Das ist im reizüberfluteten öffentlichen Raum natürlich deutlich anders als in einem eigens dafür vorgesehen White Cube.

Erfüllten die Ergebnisse ihre Hoffnungen?

Sie überschritten meine Erwartungen an jedem Aufenthaltsort während meiner Reise. Die Installationen provozierten Fragen und Diskussionen nicht nur mit mir, sondern auch zwischen den Zuschauern selbst. Es waren Menschen, die sich mit solch einem Dialog sonst nie beschäftigt hätten. Und sie hatten häufig Ideen und Assoziationen, die mir nie eingefallen wären. Im Falle der Babyköpfe zum Beispiel dachten Betrachter in Belgien oft an den Kinderschänder Marc Dutroux, während die Franzosen die Guillotine zitierten. Andere assoziierten die Gentechnologie. Interessanterweise waren es fast immer negative Assoziationen. Offensichtlich wollte sich der individuelle Betrachter stark von der Masse abheben und distanzieren. Das galt auch für die zweite Reise. Die gebeugten Figuren riefen Assoziationen zur Unterdrückung hervor, über die Konditionierung von Menschen wurde nachgedacht. Afrikaner zum Beispiel die den LKW sahen, erinnerten sich an die Sklaverei.

Wie führten jene Antworten zu den Photographien der Rapport Serie?

Die negativen Assoziationen erweckten in mir die Frage, ob Masse auch, frei von historisch geprägten inhaltlichen Belastungen, als etwas Harmonisches betrachtet werden kann. Ich fragte mich, ob es möglich wäre eine ästhetische Masse zu entwickeln, die nicht schockierend und einschüchternd wirkt, sondern voller Schönheit und Rhythmik? Wenn Sie so wollen, versuchte ich bewusst, den Zuschauer durch die Schönheit zu verführen und ihm so die Chance zu geben, einen alternativen Gesichtspunkt zu entwickeln.

Und wie gingen Sie vor, um dieses Ziel zu erreichen?

Ich knüpfte bei mob il 2 an - ein Werk, dessen Kraft in der Multiplikation und der Wiederholung einer einzigen Figur besteht, - angeordnet bis ein Muster entsteht. Das führte zu der Reihe mit dem Titel Rapport.

In dieser Reihe arbeiteten Sie immer mit einer einzelnen, statischen Figur. Sie wurde multipliziert, um eine geometrische Komposition zu bilden. Das schien sich mit Uniform zu verändern. Warum?

Ich empfand, dass ich ein maximales Ergebnis in der Rapport Serie erreicht hatte. Ich wollte weitergehen, bevor ich mich selbst wiederholen würde. Außerdem war das Thema Masse und Individuum noch lange nicht ausgereizt. Ausgelöst durch Eric Hoffers Der Fanatiker suchte ich nach Typen, nach Charakteren, die eine eigene Persönlichkeit besaßen, gleichzeitig aber als Stellvertreter einer bestimmten Gruppe fungierten. Das führte zu der Entwicklung der 12 Protagonisten.

Wie ihre weiterführenden Werke zeigen, scheint Bewegung für Sie immer wichtiger zu werden. Ihre Darsteller werden oftmals fast wie Besessene nur mit der Ausführung einer einzigen sich ständig wiederholenden Aktion beschäftigt.

Zu einem gewissen Grad entwickelte sich diese Tendenz aus der Arbeit heraus und aus dem Dialog mit den einzelnen Darstellern. Andererseits beginnt keine Arbeit ohne ein sehr klares Drehbuch  - häufig mit literarischem Hintergrund. Die Bilder der Maskenserie wurden zum Beispiel durch das Buch von Erving Goffman Wir alle spielen Theater mit inspiriert. Ich lese viel und während dessen entstehen Bilder in meinem Kopf. Wenn dieser Prozess abgeschlossen ist, beginnt die praktische Arbeit - Casting, Terminplanung, Auswahl der Kostüme und Kulissen, Suche nach Maskenbildnern und die Erstellung der Ablaufpläne. Dabei muss ich sagen, dass die Produktionen im Verlauf der Zeit immer komplexer geworden sind.

Ihre Art und Weise, ein neues Stück anzufangen, erinnert mich häufig an die Arbeitsweise von Pina Bausch. Auch sie bat ihre Darsteller, einfache Gesten oder Situationen zu improvisieren, und webte dann die Ergebnisse in ihre Choreografie hinein. Auf diese Weise wurden ihre Tänzer zu ihren Mitstreitern. Trifft dieser Vergleich auf Sie zu?

Tanztheater, ebenso wie Oper und Theater im Allgemeinen, sind für mich natürlich wichtig. Es ist auch wahr, dass meine Darsteller einen direkten Beitrag zur Ästhetik und zum emotionalen Einfluss der Arbeit leisten. Der Unterschied zur Bühne ist allerdings, dass die „Auftritte“ meiner Modelle einzeln vor dem Kameraobjektiv stattfinden, während ich die Choreografie erst anschließend auf dem Computer kreiere. Was die Darsteller liefern, ist sozusagen mein Rohstoff, mein visuelles Vokabular.

Sobald dieses Vokabular komplett ist, komponieren Sie aus den Individuen eine Masse, in der die persönliche Identität bedroht zu sein scheint, wenn nicht sogar ausgelöscht ist. In ihren neusten Arbeiten, wie bei den Schlachtfeldern sind die Individuen fast nicht mehr identifizierbar, sie sind als Gruppe verschmolzen. Ist dieses Verschwinden absichtlich?

Es ist Absicht, dass die Darsteller als Statisten oder Chormitglieder agieren und letztlich das Ensemble wichtiger wird als der individuelle Charakter. Hinsichtlich meines avisierten Arbeitsresultates interessieren mich nicht die Individuen, sondern das Verweben derer zu einer Masse. Und die Gruppe verleiht ihnen vielleicht eine neue Identität. Vielleicht! In manchen Fällen, wie in den Maskenszenen oder in den Schlachtfeldern, sind die meisten Personen nicht mehr identifizierbar. Ich lasse sie vollkommen bewusst zu einer Gruppe, zu einer Einheit zusammenschmelzen. Zugegeben fasziniert mich das Thema der Masse in all seinen Gestalten: Paraden, Umzüge, Flüchtlinge, Konzertbesucher, Menschenversammlungen, Fußballfans, Gefangene, Vertriebene,  usw...  Dabei versuche ich nie die riesige Komplexität des Themas aus den Augen zu verlieren.

Historisch gesehen ist der Begriff der Massen als solcher ein empfindliches Thema für einen deutschen Künstler.

Ich verstehe die Skepsis und die Ambivalenz die das Thema der Masse bei manchen Zuschauern eventuell hervorrufen kann. Aber die Vergangenheit ist ein unverzichtbarer Teil unseres Daseins, auch wenn wir uns als damals Ungeborene nicht direkt verantwortlich fühlen. Dennoch glaube ich fest daran, dass die Kunst eine Bühne sein kann, die einlädt sich mit den Ereignissen der Vergangenheit auseinanderzusetzen und ihre Relevanz nicht nur für uns, die wir heute leben, sondern auch vielleicht für die Zukunft ebenso in Frage zu stellen. Das kann Perspektiven so verschieben, dass unsere Einstellungen und Meinungen herausgefordert werden, wie es, zum Beispiel, Quentin Tarantino in seinem Inglorious Bastards tut. Das ist der wunderbare Vorteil der Kunst im Gegensatz zur Geschichte. Vielleicht nicht nur ein Vorteil, sondern ein Auftrag, der da heißt: anderes Sehen, anderes Fühlen, anders Wahrnehmen zu ermöglichen. Je größer unser Spektrum ist, umso größer wird unsere Toleranz!

Das heißt, diese Probleme können etwa durch die Kunst gelöst werden?

Nein, warum sollte man das auch von der Kunst erwarten? Die Lösung eines Problems wird oft als die Löschung dessen verstanden. Wird so gesehen das Problem der Gewalt durch Erziehung, Polizei oder internationale Terrorismusbekämpfung gelöst, wird Krankheit durch Medizin gelöst, etc.? Nein! Wir werden nie alle Krankheiten, nie alle Gewalt, nie alle Glaubensfragen ... lösen. Schon allein deshalb nicht, weil ständig neue Formen auftreten. Also geht es wohl um Optimierung, um Erweiterung und ständiges neues Ausloten. Dazu kann die Kunst ihren Beitrag leisten, im Sinne von frischer und kreativer Weise der Betrachtung. Kunst kann die Wahrnehmung dimensionieren und das Bewusstsein erweitern. Etwas, was die Welt – meiner Auffassung nach – mehr braucht, als Beruhigungspillen. Wir alle werden durch die heutige Massenkultur und die Massenmedien beeinflusst. Genau deshalb sollten wir sehr ausgewogen überprüfen, welche Meinungen, welchen Glauben und welchen Geschmack wir als unseren eigenen benennen.

Bedeutet die Unterordnung einer Gruppe – welcher Gruppe auch immer - die Aufgabe der persönlichen, privaten Identität?

Im Gegenteil. Wir leben nur in dem Dilemma zwischen der Massengesellschaft einerseits und dem Wunsch nach Individualität andererseits. Über massenwirksame Verteiler werden uns Wahlprogramme, Moden, Meinungen etc als individuelles Gut verkauft. Jedoch haben wir wie nie zuvor außergewöhnliche Chancen, unsere eigene Individualität auszudrücken. Das ist die Dualität, die ich versuche in meinen Arbeiten zu erforschen.

Ist das nicht ein Widerspruch in sich, wenn Sie nur mit Individuen arbeiten und von der „Masse“ als Ihrem Thema sprechen?

Ich schaffe meine eigenen künstlichen Massen, und der Begriff des „Künstlichen“ ist der Mittelpunkt  meiner eigenen Ästhetik. Mithilfe von neuen Technologien kann ich das noch weiter vorantreiben, ich kann meine eigenen Massen erzeugen. Vermutlich liegt die Stärke der Arbeit als Ganzes in der Operation an der Schnittstelle der beiden vermeintlichen Extremen. Ich denke, es ist ein klassisches Beispiel für: Das Ganze ist größer als die Summe seiner Teile.