Kunstforum International, Bd. 170 Mai-Juni 2004

Kunst muss grundsätzlich kommunizieren

Ein Gespräch mit Helga Meister

Die Düsseldorfer Künstlerin Claudia Rogge lenkt bis März 2004 ihren gläsernen 7,5 - Tonner quer durch Europa. Sie chauffiert durch enge Gassen und über Autobahnen, und der Kunst-Kubus hinter ihrer Fahrer-Kabine zeigt 66 gegossene Kunststoff-Männer. Die nackten, gelblichen Herren der Schöpfung schaukeln kniend durch den Verkehr. Dabei wird das Thema "Masse und Mobilität" durchgespielt. Bleibt der Wagen mit den Polyurethanschaum-Figuren auf einem öffentlichen Platz wie dem Burgplatz in Düsseldorf oder dem Marienplatz in München stehen, so sieht der Fußgänger jede einzelne Figur. Je schneller sich der Wagen bewegt, desto unschärfer wird die Installation, die Objekte verschmelzen zum abstrakten Bild.

Die 38-Jährige ist Meisterin der Kommunikation. Kunst gehört für sie unter das Volk. Und Kunst habe nur dann Sinn, wenn sie gesehen und diskutiert wird.

Helga Meister führte ein Gespräch mit ihr.

Helga Meister: Seit Juni reisen Sie nun schon mit ihrem gläsernen Lastwagen und den 66 gegossenen Kunststofffiguren durch deutsche und europäische Städte, von Düsseldorf über Hamburg und München nach Zürich, Basel, Brüssel, Paris; Amsterdam und London bis nach Gent. Reisend und redend. Wie kommen Sie dazu, nicht das Produkt, sondern die Kommunikation in den Vordergrund zu stellen? Erzählen Sie etwas über ihren Werdegang.

Claudia Rogge: Ich bin 1965 in Düsseldorf geboren und habe nach dem Abitur Kommunikationswissenschaften in Berlin und Essen studiert - um zu begreifen, dass dieses Studium nur dazu gedacht ist, zu verkaufen, PR und Werbung zu machen.

Wie kamen Sie aus diesem Dilemma heraus?

Ich las Bücher von Niklas Luhmann, etwa "Die Kunst der Gesellschaft". Darin geht es um den kommunikativen Gebrauch von Kunstwerken. Luhmann behauptet radikal, dass Kunst grundsätzlich kommunizieren will, egal, ob als Bild an der Wand oder als Skulptur auf dem Boden. Das Werk möchte sich mitteilen. Andernfalls bräuchte es auch gar nicht gezeigt zu werden. Ich habe mich daraufhin gefragt, was das Kunstwerk mitbringen muss, um dies zu schaffen? Es muss Neues enthalten, es muss überraschen, es muss anders sein als das, was man gewohnt ist zu sehen. Andernfalls verliert es sich. Eine Arbeit im öffentlichen Raum ist vielen konkurrierenden Reizen ausgesetzt. Sie muss die Behauptungskraft gegenüber anderen Dingen haben, die da zu sehen sind.

Da kam ihre 99er-Performance "Restposten" gerade recht. Sie offenbarte den entsetzten Düsseldorfern einen Müllcontainer, der an einem Tag mit Obdachlosen und am nächsten Tag mit blutigen Schweineköpfen gefüllt war. Mit diesem Spektakel, vor allem mit den Schweineköpfen, machten Sie Schlagzeilen und brachten das Ordnungsamt sowie die Polizei auf Trab. Wieso?

Ich besaß eine Genehmigung vom Ordnungsamt für die Arbeit "Restposten". Die Genehmigung beinhaltete einen Container mit Köpfen. Kein Mensch aus der Behörde hatte gefragt, was das für Köpfe seien. Es war eine Installation für zwei Tage. Ich habe sie mit fifty-fifty gemacht, dem Straßenmagazin für Obdachlose. Es war eine politische Arbeit. Der Container stand vor dem Carschhaus in der Fußgängerzone, wo es zuvor viele Drogenabhängige gegeben hatte, die mit der neuen Düsseldorfer Straßensatzung verschwinden mussten. Ich kannte durch fifty-fifty die Armenküchen, ich habe sie wochenlang besucht. Die Randgruppen, die dort essen, sind auch Rentner oder gestrandete Börsenmakler. Diese Leute sollten in den Container steigen und nur mit den Köpfen rausgucken. Sozialarbeiter warnten mich allerdings, indem sie meinten, die armen Leute kämen nicht. Sie kamen aber in einem großen Andrang, so dass wir in Schichten den Container gefüllt haben. Dies war der erste Tag, als die Menschen mit ihren Köpfen aus dem Behältnis herausguckten. Das war aber für die Passanten und die Ordnungshüter kein Drama, obwohl es doch ein schreckliches Bild war und an Deportation erinnerte. Am zweiten Tag ließ ich, obwohl ich Vegetarierin bin, die Schweineköpfe anliefern. Wir hatten um 10 Uhr morgens alles fertig aufgebaut, als Ordnungsamt, Ordnungsdezernent, Polizei und Journalisten kamen.

Es wurde ein großer Auflauf.

Der Ordnungsdezernent stand mit zehn Polizisten im Schlepptau vor dem Container mit den Köpfen, alle diskutierten. Ich dachte, es können doch nicht ein paar geschlachtete Schweineköpfe, die eh schon tot sind, soviel Wirbel machen, wo doch unten im Kaufhof die Einzelteile herumliegen, wenn auch verpackt. Ist das verpackte Tier kein Tier mehr? Und vor allem: Ist es Job des Ordnungsdienstes und der Polizei, ästhetische Zensoren zu sein? Jedenfalls sollte ich von der Sondererlaubnis zurücktreten und die Beamten würden räumen. Da die Aktion eh um fünf Uhr beendet gewesen wäre und ich dann selber hätte räumen müssen, habe ich halt räumen lassen.

Die Aktion hatte ein Nachspiel im Kulturausschuss, die Ordnungsbehörde hat seitdem keine Befugnisse mehr, wenn es um Kultur geht. Aber die Konsequenz für Sie?

Ich wollte einen freien Raum, einen Raum, der sich im Zweifelsfall weiter bewegen kann. Zunächst habe ich zwischen 1999 und 2000 eine Arbeit in einem statischen Glaskasten gemacht.

Wie kam es zu den mobilen Installationen, die ja mit einem großen technischen und logistischen Aufwand verbunden sind? "mob il 1" zeigt 5000 haarlose Puppenköpfe.

Was mich ästhetisch fasziniert, ist Masse. Masse und Mobilität. Mir geht es nicht um den negativ besetzten Begriff der Unmenschlichkeit, der Überbevölkerung etc., sondern um eine künstlerische Sicht. Durch die Bewegung entstehen neue Formen. Mit der Geschwindigkeit ändert sich die Wahrnehmung. Die Masse bildet einen Rhythmus. Die 5000 Kunststoff-Köpfe hatten eine chaotische Anordnung, das Glas spiegelte die Umgebung und bezog sie mit ein.

Wie sind Sie vorgegangen?

Ich habe mit einem kleinen Modellbau versucht, Leute von meiner Idee zu begeistern, und habe 2001 von der Kurt Eisner-Kulturstiftung einen Preis bekommen. Diese Kulturstiftung unterstützt freie Arbeiten. Dann fand ich eine Firma, die mir das Vorderhaus und den Träger sponserte, und eine andere Firma für den Glasaufbau. Es musste alles mit dem Tüv abgestimmt werden, ob so eine gläserne Ladefläche überhaupt für den Verkehr geeignet ist. Letztendlich war der Wagen 2002 fertig, also die Schale für die Mobilität. Parallel entwickelte ich natürlich die Gedanken, was da mobil fahren soll. Der Wagen würde immer einem neuen Kontext ausgesetzt werden.

Wie war die Reaktion auf die Kinderköpfe?

Das Bild wirkte bedrückend, erinnerte an krebskranke Kinder. Löst sich die Individualität des Einzelnen innerhalb eines Massengeschehens im Militär, im Konzert oder in der Demonstration auf? Ein Mann verband die Installation mit der Erinnerung an die Killing Fields in Kambodscha. Um seine Eindrücke zu untermauern, schickte er Bilder von den aufgestapelten Leichenköpfen. In Brüssel bezog man sich auf ein Stück belgischer Geschichte, auf Marc Dutroux, den Kinderschänder. Die Installation wurde mit dem Thema Pädophilie in Verbindung gebracht. In Paris gab es gerade eine Künstler-Demonstration gegen Le Pen, und die 5000 Köpfe lösten Erinnerungen an die Französische Revolution aus ("die Revolution frisst ihre Kinder"). Andernorts war von Kindesmisshandlung die Rede. In Berlin stellten sich Assoziationen zu einem tot aufgefundenen Baby in einer Mülltonne ein, von dem an diesem Tag sämtliche Medien berichteten. Es gab aber auch eine grundsätzlich Ablehnung von Masse und ein spezifisches Bedürfnis, sich davon abzugrenzen. Allgemein interessant war der Austausch wildfremder Passanten untereinander. Immer wieder wurde der Lkw umkreist, in der Hoffnung, eine Erklärung für das Objekt zu finden.

Sie finden aber nichts?

Ich will die Menschen provozieren, will sie aber nicht in ihren Gedanken einschränken. Sie sollen offen mit der Installation umgehen können.

Seit Juni 2003 geht die Tour mit "mob il 2" weiter.

Ja, ich wollte diesmal unbedingt eine geradlinige Anordnung haben. Ich suche permanent aus der Tierwelt, aus militärischen Aufmärschen etc. Massensituationen heraus und gucke halt, was da innerhalb der Masse entsteht. Es ist wichtig eine Form zu finden. Ich mache Fotos,

In diesem Fall also von 66 gebückten Männern?

Die Männer waren schon nach fünf Minuten sauer, dass sie vor mir knien mussten. Ich fotografierte und sortierte, wie die Masse am besten kommt. Die Hintern nach außen? Die Köpfe und die Knie nach vorne? Ich probiere so lange, bis ich den höchsten ästhetischen Punkt gefunden habe. Die Masse muss hinterher einen eigenen Rhythmus haben, so dass der Betrachter die Installation nicht als eine Summe von Einzelteilen wahrnimmt, sondern als eine Beziehungsform.

Das heißt?

Ich möchte, dass der Betrachter die komplexe Anordnung der Masse wahrnimmt. Ich akkumuliere ein und dasselbe Objekt, bis letztendlich ein monochromes Ornament entsteht.

Wie gehen Sie vor?

Das Projekt hat zwei Phasen. Das eine ist die Suche nach der Form, die dauert in der Regel ein Jahr. Und dann kommt der extrovertierte Teil der Arbeit, die Kommunikation und die multiplen Möglichkeiten, wie sich die Leute damit auseinander setzen.

Warum die gebückten Männer? Haben Sie nicht trotzdem eine Botschaft?

Nein. Auf den Plätzen kommen so viele unterschiedliche Reaktionen. Würde ich eine Botschaft befürworten, hätte ich alle anderen Reaktionen sofort unterdrückt. Mir geht es um die Provokation einer Sinnsuche. Es ist auch ein Unterschied, ob ich mit den 66 gebückten, nackten Männern auf Sankt Pauli vor den Prostituierten oder vor einer jüdischen Synagoge oder dem Triumphbogen stehe. Oft wird assoziiert, es handele sich um die Situation aus dem KZ. Für Angehörige, deren Familienmitglieder im KZ umgekommen sind, war der Anblick so heftig, dass sie damit nicht klar gekommen sind.

Woran denken die Passanten vorrangig, wenn Sie ihre Arbeiten sehen?

Sie denken an Auschwitz, an Diktaturen, Sklaverei, Gentechnologie durch das Gleichmaß, Legebatterien, Viehtransporte, auch an eine Gebetsituation. Grundsätzlich diskutieren sie die Manipulation des Menschen. Kommentar eines älteren Mannes: "Die Leute in dem gläsernen Kasten nehmen die Position ein, wie sie demnächst die Rentner haben müssen, um ihr Geld zu erhalten" Ein Mitarbeiter aus einer im Sparprozess stehenden Firma, "So sieht es bei uns im Unternehmen auch gerade aus". Eine Psychologin setzte sich mit dem sadomasochistischen Bereich auseinander, für sie stellten Bücken und Stolz kein Widerspruch dar.

Wie kommen Sie finanziell über die Runden?

Die Leute helfen mir bei der Zimmersuche. Das Budget ist sehr gering. Ich muss einen Fotografen finden, diesmal ist es Frank Heystermann, er begleitet das Projekt. In Brüssel, Basel und Budapest stellte mir die Hilton-Kette die Zimmer. In Paris war es der Inhaber einer Galerie. Die Reise hat auch viel mit Abenteuer zu tun.

Und wovon leben Sie? Die Installationen werfen doch nichts ab, oder?

Doch. Es finden Ausstellungen statt, bei Michael Schultz in Berlin zum Beispiel. Ich zeige Fotos aus dem jeweils wechselnden Kontext. Die Arbeiten in Galerien und Museen bestehen aus Fotos, Video- und Rauminstallationen.
Aus "mob il 1" und "mob il 2" ist eine umfassende Fotoserie entstanden. Im Stillstand zeigt sich die konkrete Form, in der Bewegung wird es immer diffuser. Durch die Transparenz des Lkw verschmilzt die Installation optisch mit der Umgebung. Das Glas transzendiert den Außenraum und spiegelt ihn, so dass es immer neue Bilder gibt.